2024/01/13 by Stéphane Lojkine
paper · doi:10.58048/2968-9198/21484
Le tableau de Greuze intitulé La Jeune fille qui pleure son oiseau mort, exposé au Salon de 1765, reprend un topos libertin déjà abondamment exploité par les Hollandais au XVIIe siècle: l'oiseau quittant la cage signifie la virginité perdue. Greuze détourne ce topos en faisant mourir l'oiseau: symboliquement, le mécanisme allégorique est mis à mort au profit d'une scène dramatique qui rivalise avec la peinture d'histoire. Diderot, en imaginant toute une histoire à partir du tableau, l'entend en tous cas bien ainsi: faire l'histoire d'une scène de genre normalise paradoxalement le genre, le ramène au protocole d'une peinture d'histoire, comme si Greuze illustrait une idylle de Gessner. Ce n'est pourtant pas une scène de théâtre que Greuze produit. Il en démolit au contraire tous les ressorts : la cage, au cœur de la composition, est une cage vide, un catafalque écrit Diderot, une scène nécrosée que l'oiseau recouvre, à sa bordure. La jeune fille, absorbée, se mure dans un silence qui interdit le discours dramatique. Sa parole est vraie à la condition de ce silence. Le dialogue que Diderot imagine nouer avec elle tente de conjurer ce silence : mais l'espace dans lequel il se tient est une chambre double impossible. Le jeune fille elle-même, présente et absente tout à la fois, fait écran au regard par son bras trop gros interposé, que Diderot désigne comme « main forte ». Une transaction usuraire est à l'œuvre, par laquelle Greuze fait basculer la peinture dans une toute nouvelle logique marchande. Abstract Greuze's painting La Jeune fille qui pleure son oiseau mort, exhibited at the Salon of 1765, takes up a libertine topos already abundantly exploited by the Dutch in the 17th century: the bird leaving the cage signifies lost virginity. Greuze hijacks this topos by making the bird die: symbolically, the allegorical mechanism is put to death in favor of a dramatic scene that rivals history painting. Diderot, by imagining a whole story based on the painting, understands it well: making history out of a genre scene paradoxically normalizes the genre, bringing it back to the protocol of a history painting, as if Greuze were illustrating an idyll by Gessner. Yet Greuze is not producing a theatrical scene. The cage at the heart of the composition is an empty cage, a catafalque as Diderot wrote, a necrotic scene covered by the bird at its edge. The young girl, absorbed, withdraws into a silence that forbids dramatic discourse. Her speech is true on the condition of being silent. The dialogue Diderot imagines with her attempts to conjure up this silence: but the space in which it takes place is an impossible double room. The young girl herself, present and absent at the same time, shields the viewer's gaze with her oversized arm, which Diderot refers to as a "strong hand". A usurious transaction is at work, as Greuze tips painting into an entirely new commercial logic.