2024/10/04 by Caglioti, Francesco
#Antonio Novelli #Charles Le Brun #Marie de Médicis #Michelangelo #Palais du Luxembourg
paper · doi:10.25433/2038-0488/jb3s-pe77
Questo saggio è incentrato su una grande, importante e poco nota statua marmorea incompiuta di un giovane nudo che si conserva da sempre a Firenze in mani private, e che ha dato filo da torcere agli specialisti per l’attribuzione e per l’iconografia, i soli quesiti affrontati fin qui. Presentata più volte come di Michelangelo da Alessandro Parronchi (1969, 1975, 1989, 1992), ma a lui riferita già da Leo Planiscig (1941 circa) e poi da Carlo Ludovico Ragghianti (1981) attraverso dichiarazioni peritali inedite, la figura è stata ripubblicata da Claudio Pizzorusso come cosa secentesca di uno dei due fratelli Pieratti (1989), quindi spostata su Antonio Novelli da una nuova perizia (Francesco Vossilla, 2004), accostata a Giovanni Caccini da una perizia ulteriore (John Winter, 2005), e infine ricondotta al Cinquecento e a Bartolomeo Ammannati da una perizia ancora diversa (Carlo Milano, 2007). Ragghianti era convinto che dopo Michelangelo anche Giovanfrancesco Rustici fosse intervenuto sul marmo. E Parronchi, più tardi, inclinava a una simile sovrapposizione di ruoli proponendo non uno ma due successori di Michelangelo nel medesimo lavoro: prima Raffaello da Montelupo, poi Vincenzo Danti. Il giovane è stato di volta in volta inteso come Ercole (Parronchi, 1969 e 1975), David (Pizzorusso, Vossilla), Sole (Parronchi, 1989 e 1992) e Adone (Milano): Ragghianti lasciava indeciso il soggetto, ma credeva che Rustici avesse provato a farne un Apollo. Sia lui che Parronchi, in definitiva, ricorrevano all’ipotesi dell’autore doppio (o triplo) per comprendere l’ambiguità iconografica della figura. Riprendendo da zero l’analisi formale della statua, nella quale non è possibile ravvisare che un unico maestro, questo contributo stabilisce come primo punto fermo, sulla base di confronti figurativi serrati, la paternità di Antonio Novelli. Viene poi ricostruita la provenienza dell’opera da Palazzo Tempi (oggi Bargagli Petrucci) in Piazza Santa Maria sopr’Arno, rimontando indietro fino ai primi anni del Settecento, quando la figura fu allestita entro una nicchia del salone al piano nobile che ne sancì il ruolo di statua principale di quel grandioso edificio. L’incompiutezza del marmo e l’onore che gli fu conferito dai Tempi come cimelio antico si spiegano con la sua provenienza dalla bottega stessa di Novelli, ove dovette rimanere lungamente inutilizzato a causa di una commissione non andata a buon fine. La figura ha tutti i requisiti (di genere, di misure, di punto di stile) per essere identificata con una delle diciotto statue dei Mesi, delle Stagioni, del Tempo e della Fortuna cui Novelli, secondo le Notizie di Filippo Baldinucci, attese insieme ad altri colleghi fiorentini (tra i quali Chiarissimo Fancelli, Lodovico Salvetti, Francesco Generini e Bartolomeo Cennini) su commissione di Maria de’ Medici, regina madre di Francia. Il vasto ciclo fu cominciato poco prima della caduta in disgrazia di Maria nel 1631, e rimase perciò interrotto, senza mai partire per la Francia, e senza mai entrare poi nella bibliografia moderna. A Firenze gestiva la commissione un «abate Fabbroni», ovvero il fiorentino Leonardo Fabbroni degli Asini, più volte agente della regina in Italia in virtù dei buoni uffici del fratello Luca, cortigiano di Maria e personaggio-chiave dei suoi anni d’esilio tra i Paesi Bassi, l’Inghilterra e Colonia (1631-1642). Una lettera inviata da Luca a Leonardo nell’aprile 1629, oggi alla Biblioteca Nazionale di Firenze, fornisce preziose notizie inedite sull’impresa statuaria, la cui precisa destinazione non è esplicitata da nessuna fonte antica, anche perché era ed è del tutto ovvio che essa potesse essere solo il complesso del Lussemburgo a Parigi. È ragionevole individuare in Luca, che Maria portava in palma di mano soprattutto come astrologo, l’iconografo del ciclo dei Mesi, o almeno colui che lo volle ispirato agli Astronomica di Manilio, poema nel quale è fissato il canone classico dell’appaiamento tra ogni mese e una delle dodici divinità dell’Olimpo. La statua non finita di Novelli avrebbe rappresentato Apollo, cioè Maggio, mentre la riserva di marmo grezzo che è rimasta sull’angolo anteriore sinistro della base avrebbe dovuto diventare il segno dei Gemelli. Quest’ultimi, secondo Varrone e Igino, erano Apollo ed Ercole piuttosto che i Dioscuri: e la coppia Apollo Ercole potrebbe riflettersi nel carattere ancipite della figura di Novelli, una sorta di Apollo erculeo o Ercole apollineo. Quella dei dodici Mesi per un ciclo di grandi statue all’antica si rivela una scelta ambiziosa e senza precedenti nell’Europa del 1628-1630 circa. Essa dovette essere all’origine della discreta fioritura di serie statuarie analoghe che ebbe luogo nella Fontainebleau e nella Versailles del Re Sole, nipote ed erede di Maria, e poi nei castelli della Sassonia, della Boemia, dell’Austria e a San Pietroburgo, connotando fortemente il gusto delle corti barocche su scala continentale sin verso la fine dell’Ancien Régime. A margine dei temi conduttori del saggio, si offrono nuovi apporti e precisazioni sull’aspetto originario dell’Ercole giovanile di Michelangelo, sul deposito funerario di famiglia creato da Luca e Leonardo Fabbroni intorno al Crocifisso del Beato Angelico nel Chiostro di Sant’Antonino a San Marco, e su quello a esso contiguo creato da Agnolo Ganucci intorno al Cristo risorto di Antonio Novelli nel vestibolo della sagrestia del celebre convento domenicano fiorentino.